jérémie scheidler

vidéaste | dramaturge | metteur en scène
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la vidéo | un art de l'aura




Ce texte a été publié dans la revue Revue&Corrigée en décembre 2014.
Réalisée par les membres bénévoles de l'association Nota Bene, Revue & Corrigée, revue trimestrielle née en 1989, aborde librement les musiques expérimentale, improvisée, écrite, électroacoustique, radiophonie, installation sonore, cinéma expérimental, danse contemporaine, performance, poésie sonore... Chroniques régulières, réflexions, entretiens d'artistes, agenda, infos, actualités discographiques et éditoriales, R&C se conçoit comme un recueil des pensées expérimentales en action.
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La demande, pour ce texte, était précisément de tenter de faire un point sur un outil qu'il serait un peu naïf de qualifier encore de "nouveau", dans les arts de la scène. Et ce à partir d'une pratique singulière.
Bien que sa visée soit assez générale, que ce texte s'essaye à penser la pratique de la vidéo dans un contexte historique et plastique plus global, c'est bien de la pratique singulière, forcément subjective, qui est la mienne, que naît cette réflexion, et qu'elle attend ses réponses, ses discussions, ses désaccords…


Dans le mouvement contemporain d’interrogation de la représentation, la tentation est grande, en particulier dans le théâtre, d’en revenir à des formes dramatiques extrêmement classiques, qui ne semblent pourtant plus pouvoir répondre aux enjeux de notre temps. Parallèlement, se sont développées, autour de la notion de transdisciplinaire, des formes scéniques hybrides qui remettent en question profondément le primat de l’auteur, les structures narratives et le drame lui-même. La vidéo, dans les arts vivants, peut être l’un des outils de cette mise en question.
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Nous voyons bien ce qui est devenu désormais impossible, ou devrait l’être : la fable trop solidement charpentée, les personnages trop dessinés, la naïveté d’une foi trop appuyée dans la mimèsis…
Que la Marquise sortît à cinq heures n’intéresse plus guère le théâtre. Il était temps.
Mais le champ, sans doute immense, du possible, nous ne faisons que l’entrevoir.

Entre Théâtre et performance, la question du texte, Joseph Danan




QUE FAIRE ?

Pour qui se préoccupe encore du théâtre, de voir du théâtre, de faire du théâtre, ou de le penser, ce que dit ici Joseph Danan me paraît capital. Qu’il existe une impossibilité, ou chose étrange, qu’une impossibilité doive exister, qui est celle de la mimèsis. Autrement dit, Danan nomme ici ce qui lui semble un trait de notre contemporain : que la représentation doive être remise en question, repensée sans doute, refondée certainement. Cette impossibilité de la représentation «naïve» (qui aurait encore envie de savoir si, oui ou non, la Marquise sortit à cinq heures ?) en est comme d’un retrait. La fable s’est retirée de nous et de nos regards, et, comme l’a fait en son temps la mort de Dieu, elle laisse vacante une place qu’il nous faudrait occuper — bien que, sans doute, l’enjeu soit moins de remplir le vide que de déplacer notre regard. Et ce serait là notre tâche, pensant, faisant ou assistant au théâtre d’aujourd’hui, que celle de faire quelque chose depuis ce vide. Après des décennies de proclamation de fin de l’histoire, de fin des utopies, de dépolitisation générale, pendant lesquelles on a pu croire que l’absence de la fable deviendrait fable de l’absence, voilà que nous retrouvons, comme oubliée, devant nous et dans toute sa crudité, la nécessité d’écrire de l’histoire à nouveau, de renouer avec un mouvement que l’on a cru non seulement achevé, mais dont il était admis qu’il n’avait peut-être même jamais existé. Le «champ du possible», c’est que nous avons devant nous, à arpenter, à cultiver, à modeler aussi, comme le paysage de nos vies vécues. Car, si nous ne croyons plus à la fable, ou si nous y croyons sans doute moins «naïvement», si nous ouvrons cette béance née du retrait en nous de la fable, ou plutôt si ce retrait en nous ouvre une béance, un vide, la question demeure entière : que faire ? Je voudrais montrer ici comment, en s’autonomisant au fil de l’histoire du cinéma et des arts plastiques, la pratique de la vidéo apporte une réponse singulière à ces questions, en convoquant la notion benjaminienne de l’aura. Et de montrer comment la vidéo, dans le champ particulier des arts de la scène, est un outil, non tant de représentation ou de sur-représentation, comme on a trop souvent tendance à lui en faire le reproche, mais de lumière, mais d’images en mouvements, et en définitive, une fabrication de traces ou de ce que Derrida appelle des spectres, et contribue ainsi à renouveler la pratique du spectacle vivant.

LE TRANSDISCIPLINAIRE, UNE RÉPONSE INSUFFISANTE

Dans le théâtre contemporain est apparue, depuis quelques années déjà, la catégorie du «transdisciplinaire», comme une réponse possible à ce désinvestissement de la fable, qu’elle soit classique ou épique. L’apport du transdisciplinaire est essentiel, mais certainement non suffisant. Ce qu’il nous apprend, c’est que des artistes venants de champs différents, des musiciens, des plasticiens, des acteurs, des vidéastes, peuvent travailler ensemble à l’élaboration d’un projet, en dépassant le primat du texte et de l’auteur, et en mettant bien plutôt l’accent sur l’autonomie de chaque discipline, et sur leur égale valeur. Bien-sûr, cet apport est considérable, et c’est de lui que nous pourrions partir aujourd’hui, mais il me semble que les œuvres qui se sont réclamées de lui, ou qui se sont reconnues en lui, ont trop souvent déserté la question du récit, et ont trop souvent fait comme si le décloisonnement des disciplines, et l’absence de hiérarchie entre elles, suffisaient à elles seules pour échapper à la fable et pour produire quelque chose comme un regard, une vision du monde. Il est probable qu’à présent le transdisciplinaire n’intéresse plus guère que l’institution, et sa manie — sa nécessité impérieuse — des catégories, et que la notion ne soit plus si efficace qu’elle a pu l’être un temps. Si la question du théâtre est de proposer une réponse (et donc nécessairement une forme) à l’état du monde comme il va, de créer de la présence et du commun, il me semble que la seule idée de pluridisciplinarité, brandie comme un étendard, ne peut pas être satisfaisante. Toutefois, c’est à travers elle, et au moyen des outils qu’elle a mis à jour et dont elle a contribué à normaliser l’usage dans les arts vivants, que je voudrais essayer de dessiner quelques-unes des grandes lignes qui peuvent se dessiner.
un exemple particulier : la vidéo

Je partirai donc de ce qui est ma pratique, la vidéo, pour interroger la manière avec laquelle ce médium met en question la représentation, et donc les notions de fable, de mimèsis, et de récit. Étant entendu qu’il n’est pas question ici de prétendre à une supériorité de cet outil sur un autre, mais qu’il s’agit d’une part de ce qui m’occupe, mais aussi de faire sa part à une pratique encore trop peu reconnue pour ce qu’elle est, et pour ce qu’elle ouvre comme questions. La vidéo, à l’ère numérique, se trouve dans une situation particulière. Pour la première fois de l’histoire de ce médium, la distinction formelle et technique entre vidéo et cinéma est en effet abolie. Le mot «vidéo» servait à désigner une forme de fabrication d’images en mouvement, mais distincte techniquement du cinéma. Le cinéma reposait sur un procédé chimique (la pellicule), quand la vidéo était affaire d'électronique. Mais depuis le passage massif des salles de cinéma à la projection numérique (dont on peut regretter le principe et la mise en œuvre à marche forcée), et depuis que se généralise l’abandon des pratiques argentiques dans le cinéma, le fait est que vidéo et cinéma sont, du moins techniquement, une seule et même chose. Il me semble que ceci a son importance, précisément dans la mesure où la vidéo aurait toujours eu à souffrir de la comparaison avec le cinéma. La vidéo était toujours suspecte de vouloir singer le cinéma, et son usage dans les arts de la scène a longtemps été analysé comme le surgissement du cinéma sur les plateaux. Se retrouvaient alors en concurrence deux temporalités, celle du théâtre et celle du cinéma, deux histoires distinctes, deux approches différentes de la représentation et de la mise en scène, et il était de bon ton de considérer que l’image-mouvement avait sa place dans les salles de cinéma, et non sur les scènes des théâtres. A présent, à travers l’apport considérable des pratiques vidéos nées dans le champ des arts plastiques dès les années 60, et au cœur de la fameuse «révolution numérique» actuelle, la vidéo n’a plus à se justifier de n’être pas le cinéma, ou de vouloir en être : vidéo et cinéma sont un seul et même médium. Dès lors, presque paradoxalement, c’est par la disparition de cette distinction formelle et technique, qui recoupait bien souvent une distinction hiérarchique, que la vidéo commence, semble-t-il, à acquérir une autonomie véritable. De nombreux jeunes artistes l’adoptent comme matière première et principale de leur travail, et ce dans une perspective relativement nouvelle : il ne s’agit plus tant d’explorer les possibilités techniques de la vidéo ou de la multi-projection, que d’utiliser l’outil pour réinvestir le champ du récit, du poétique, du politique, et de la représentation. C’est ainsi que Clément Cogitore, dans une voie qui me paraît avoir été ouverte par quelqu’un comme Harun Farocki, réalise, dans le champ des arts plastiques, d’authentiques petits films. Scènes de chasse, par exemple, installation vidéo réalisée en 2010, aurait, en d’autres temps, mérité le nom de documentaire. A l’occasion d’un événement important, la mise en vente en Autriche de 146 miradors installés aux frontières de la Hongrie et de la Slovaquie, que l’armée autrichienne avait installés là pour lutter contre l’immigration clandestine après la chute du Mur, Clément Cogitore s’est rendu sur les lieux pour filmer ces miradors, et pour comprendre quel usage leur était à présent réservé, une fois que la Slovaquie et la Hongrie entraient dans l’espace de Schengen. L’ensemble tisse un récit complexe, où se mêlent le quotidien d’un groupe de chasseurs et les spectres des migrants clandestins et du Rideau de Fer, dans une mise en scène où la dissociation son/image donne forme à ces deux niveaux de réalité, ces deux temps de l’Histoire. Cette mise en récit, qui est une manière d’ouvrir des questions poétiques et politiques dans un temps et un espace donnés, le cinéma semble, dans l’écrasante majorité de sa production, l’avoir désertée, et la vidéo, peu chère à fabriquer et bénéficiant de réseaux de diffusion importants, peut reprendre à son compte cet objectif majeur, qui fut celui des documentaires de Jean Rouch, de Joris Ivens, de Robert Kramer ou de Claire Simon, et des fictions de JeanVigo, de Jean-Luc Godard ou de Maurice Pialat, pour ne citer que quelques-uns… Les cinéastes d’aujourd’hui, et ce n’est pas totalement nouveau, sont donc sans doute à chercher du côté des arts plastiques. Ceci dit, ces nouvelles pratiques de la vidéo se retrouvent dans le champ des arts vivants, à l’image par exemple d’Olivier Garouste ou de Pierre Nouvel, dont les parcours et les pratiques doivent autant aux arts plastiques qu’au théâtre. Olivier Garouste intervient aussi bien dans des spectacles de théâtre que pour des concerts éléctroacoustiques, mais réalise également des documentaires et des sessions vidéos live. Pierre Nouvel, de la même manière, collabore avec des metteurs en scène de théâtre, comme Hubert Colas ou Jean-François Peyret, mais réalise en même temps d’importantes installations vidéos dans des centres d’arts.

UN ART DE L'ESPACE : VIDÉOGRAPHIE

Car, si la pratique de la vidéo s’est développée, enrichie et autonomisée dans les arts plastiques, au point même d’avoir sans doute donné un sens tout à fait neuf au mot «vidéo», son application dans le domaines des arts vivants (des arts «du spectacle» au sens le plus large, du théâtre à la performance en passant par le concert…) contient ses propres spécificités, sa singularité. En tant que vidéaste, je peux dire que mon instrument est le vidéoprojecteur. Pour être plus précis, il faudrait sans doute dire le couple caméra-vidéoprojecteur, mais parfois je ne suis pas celui qui tiens la caméra, soit que quelqu’un d’autre ait filmé les images qu’il me livre, soit que j’emprunte des images à l’histoire du cinéma. Si le vidéoprojecteur est un instrument au théâtre, au même titre que le haut-parleur pour un musicien, ou le projecteur pour un éclairagiste, il est avant toute chose et comme de manière primordiale un instrument de lumière. Le vidéoprojecteur diffuse de la lumière, et cette lumière se trouve être constituée d’images. Un vidéoprojecteur, c’est d’abord une lampe et une lentille. En tant que tel, il entre donc dans la composition des outils du théâtre de manière assez naturelle, puisque les théâtres sont plongés dans le noir depuis au moins le 17ème siècle, et que faire de la lumière est une activité très classique du spectacle vivant. La tâche du vidéaste est alors de composer des espaces avec cette lumière, ce en quoi l’on pourrait parler de «vidéographie» : une écriture de la vidéo qui, loin de sur-imprimer des images à l’image scénique, viendrait en constituer certains modelés, dessinant du noir et de la lumière, du mouvant et de l’immobile. La vidéo, ici, est un art de l’espace.

L'AURA ET LE SPECTRE

Toutefois, que la lumière vidéo soit faite d’images doit nous renseigner sur sa spécificité. Car cette lumière est potentiellement mouvante, et peut se déployer en une série de micro-récits qui viennent se fondre, dialoguer, pourquoi pas contredire le récit que développe le spectacle dans son entier. Et c’est là, je crois, que l’on touche à la singularité de la vidéo, comme possibilité d’un déplacement de la représentation. Car qui sont ces personnages que les images vidéos font apparaître sur les plateaux ? Que sont ces paysages projetés ? D’où viennent-ils ? A quel temps appartiennent-ils ? Il est clair que le grand malentendu autour de la vidéo de théâtre vient de ce qu’elle paraît introduire du différé dans le temps du live scénique, de l’extérieur dans la boîte fermée du théâtre, du non-théâtral, en somme, à l’intérieur du présent du spectacle. Mais si la vidéo fait apparaître des images, il faut bien admettre que ces images, parce qu’elles sont rendues visibles ici et maintenant, sont des images au présent. Sorties de la situation classique frontale de l’écran bi-dimensionnel du cinéma, les images projetées au théâtre viennent occuper l’espace et le temps du plateau. Mais elles le font à leur manière, qui consiste, en creusant le présent de la représentation, à proposer un présent parallèle, un lointain proche. Ce que dit très bien Benjamin à propos de l’aura : «L’aura est l’apparition d’un lointain, quelque proche que puisse être ce qui l’évoque». Peut-être d’autant plus lointain que ce qui l’évoque est proche. Voilà ce que sont les images projetées sur les scènes de théâtre : un passé qui vient hanter le présent, un lointain qui vient hanter l’espace commun du théâtre. Qu’on me permette de convoquer quelques exemples. Pour le spectacle Eau Sauvage, mis en scène par Julien Fišera, c’est un larsen vidéo qui est crée en direct, et qui entoure la comédienne, seule, d’un halo lumineux. Ce larsen, cette boucle, c’est sa propre image, son double, mais flou, troublé, et qui devient comme une lumière mobile, suivant ses moindres mouvements, comme la trace que laisseraient ses états intérieurs, son histoire, la présence d’un père qui est le narrateur du texte. D’une autre manière, dans La Bohémia electronica… nunca duerme, spectacle conçu par le duo Kristoff K.Roll, l’image d’un visage d’enfant surgit sur «l’écran» formé soudain par les pales tournantes d’un ventilateur, comme si c’était l’objet lui-même qui possédait cette puissance de convocation du spectre, tiré de son néant brumeux par le son de l’instrument. Car il est bien question de convoquer ces images, ces paysages, ces spectres. Et en définitive, c’est à travers cette idée de l’aura, ou du spectre, que la vidéo propose sa contribution singulière au déplacement de la représentation, du récit, hors de la fable classique du drame.

RÉÉCRIRE DE L'HISTOIRE

Si l’aura est la convocation du lointain dans le proche, du passé au sein même du présent, la vidéo est bien, dans les arts de la scène, un art de l’aura. Et si l’enjeu, comme nous le dit Jospeh Danan, est de faire quelque chose depuis le vide que nous a laissé le retrait de la fable théâtrale, alors la vidéo y répond en convoquant des spectres sur nos plateaux. Dans les premières lignes du Manifeste du Parti communiste, Marx écrit : «un spectre hante l’Europe — le spectre du communisme». Ce à quoi Jacques Derrida, dans Spectres de Marx, répond que ce spectre est ce qui vient du passé pour hanter notre présent — mais s’il hante le présent, c’est que le communisme n’est encore jamais véritablement advenu. La spectralité, chez Derrida, est cette question, incarnée dans le présent, de l’héritage du passé, et sa re-projection dans l’avenir. Le spectre est alors une possibilité qui nous est offerte de réécrire de l’histoire. Nous se sommes plus, je crois, au temps de la fin de l’histoire, et nous avons trop laissé la soi-disante fin des utopies nous enfermer dans l’inaction. Notre temps est peut-être à reprendre les armes, à reconstruire, non pas du récit, mais des récits, pour proposer des regards neufs sur le monde et inventer des modes d’existence en commun. Tels sont les spectres que fait apparaître le vidéoprojecteur de théâtre, très loin des questions classiques de représentation et de mimèsis. Ici, il ne s’agit plus de mimer un réel supposé partagé de tous, mais de convoquer dans le présent, dans l’ici et maintenant de la représentation théâtrale, toutes ces nappes de passé qui, incarnées dans notre présent, nous permettent d’entrevoir et de penser l’avenir, ensemble.

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