jérémie scheidler

vidéaste | dramaturge | metteur en scène
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un seul été


Texte : L'Été 80, Marguerite Duras
Mise en scène : Jérémie Scheidler


Interprétation : Marie Charlotte Biais, Jeanne Videau
Création musicale et sonore : J-Kristoff Camps
Dispositif vidéo & images : Jérémie Scheidler


Dramaturgie : Arnaud Maïsetti
Corps : Fernando Cabral
Création lumière : Jérémie Alexandre


Création Avril 2014 au Théâtre du Pont-Neuf de Toulouse.


EN TOURNÉE
--- Mai 2014 au Théâtre du Grand-Rond (Toulouse)
--- Octobre 2014 au Théâtre de Vanves
--- Janvier 2015 au Théâtre Antoine Vitez (Aix-en-Provence)
--- Janvier 2016 au Centre Culturel André Malraux (Vandœuvre-lès-Nancy)


Coproduction : CCAM — Scène Nationale de Vandœuvre-lès-Nancy, DRAC Ile-de-France (Aide à la production dramatique), Compagnie La Controverse
Partenaires : Le Vent se lève (Paris), ARCADI (Plateaux solidaires), Le Relais — Centre de Recherche Théâtrale (Auffay)


La mer est blanche, folle, folle de folie, de chaos, elle se débat dans une nuit continue. Elle monte à l’assaut des môles, des falaises d’argile, elle arrache, éventre les blockhaus, les sables, folle, vous voyez, folle. On ferme les issues des maisons, on rentre les voiliers, on ferme, elle emporte, ramène, amasse, on dort sur sa litière, le tonnerre de ses fonds, ses cris, la longue plainte de sa démence.

— MD, L'Été 80, éditions de Minuit




Le texte de Marguerite Duras, L’Été 80, n’est pas un texte de théâtre. C’est un choix délibéré, qui s’inscrit dans la logique de l’histoire de la compagnie. Je n’aborde donc pas ce texte tant comme le socle d’une dramaturgie à construire, que comme une matière vivante, souple, faite de potentialités diverses.
Ce texte est un souffle, un râle parfois, un cri souvent, et c’est ce qui devra nous guider tout au long du travail, à tous les niveaux. Il ne s’agit pas pour moi de « mettre en scène » un Marguerite Duras. La rencontre, déjà ancienne, avec ce texte en particulier, est la rencontre pour moi d’une présence singulière, d’une voix qui, par ses moyens propres, rejoint certaines de mes préoccupations les plus à vif.
Le travail, avec les comédiennes, mais aussi sur la lumière et la musique se situe alors conjointement sur deux fronts.


L’amour comme un monde contre celui qui va (mal)


En première analyse, à l’endroit où se tissent les différents récits contenus dans L’Été 80, quelque chose d’essentiel se raconte. Le texte dispose un ensemble d’éléments, de la fiction, du réel, du conte dans la fiction première etc… Cet agencement complexe nous dit, me semble-t-il, une chose très importante, qui rencontre un thème propre à tout mon travail : l’amour, même impossible (surtout impossible ?) invente et constitue un espace de résistance au monde comme il va, et comme il va mal. Là où l’intime et le politique se rejoignent, ou se touchent, c’est dans le corps de l’amour, dans ce que l’amour a de foncièrement asocial, car, comme le dit Alain Badiou, « une histoire d’amour, c’est toujours avant tout un monde ». Face à l’atroce absurdité d’un monde qui tend à devenir de plus en plus invivable, un monde dans lequel l’existence est chaque jour un peu plus vidée de son sens et de sa substance, l’amour dit qu’autre chose est possible, concrètement, « dans une âme et un corps » (Rimbaud).
La mise en scène aura donc ce projet singulier de donner à voir et à sentir cette puissance révolutionnaire et subversive des amoureux de L’Été 80. Pour autant, cet amour est une histoire impossible, entre une jeune fille qui doit avoir dix-huit ans et un petit garçon de six ans. Mais cet impossible est ce qui fonde la force de résistance de cette histoire, en ce qu’il la rend éternelle, figée dans la pureté et la gratuité de son premier mouvement.


Créer une présence, faire du théâtre


Dès lors, les comédiennes, chacune à son niveau de fiction, incarnent très concrètement ce corps amoureux, dont on verra plus tard qu’il sera une représentation des deux tensions du corps mystique, et que ce n’est pas un hasard.
La musique, dans un registre minimaliste, prendra en charge deux choses essentielles : d’une part la question du souffle, dans sa fragilité, dans sa ténacité aussi : le souffle dans ses variations sera l’un des éléments majeurs qui portent, ou supportent, la possibilité même d’avoir un corps dans l’espace, un corps debout. La musique sera prise dans un dialogue avec la voix, et elle sera ce qui fera apparaître la voix des comédiennes sous le sens de la parole.
Enfin, la lumière, quasiment exclusivement constituée d’images vidéo projetées, d’images liquides, de flux et de reflux de l’océan, devra donner au spectateur et aux comédiennes un appui, un ancrage, mais aussi la possibilité d’un questionnement sur le corps des comédiennes. La lumière aura comme une « vie » autonome, qui ne sera pas subordonnée à une fonction d’éclairage de ce qui se joue. Par leur mouvement permanent, les images, floutées et éclatées dans tout l’espace, créent un trouble dans la perception de ce qui est devant nous. C’est exactement ce trouble qui m’intéresse, dans le texte de Duras, et dans le travail au plateau. Je voudrais que tout ne soit pas donné d’avance, que les questions demeurent, pleines, et riches de sens et de réponses diverses.
Chaque comédienne travaillera sur un rapport particulier à ce trouble de leur présence et de leur physicalité, et c’est tout le sens du travail avec le chorégraphe du projet. L’une des deux comédiennes est comme traversée d’une énergie très verticale, tendue vers un ciel absent (et forcément vide) et ancrée au plus profond du sol, quand l’autre comédienne est prise dans le déséquilibre permanent du mouvement continu, de la danse funèbre, nous dit Duras, dans les éléments en constant renouvellement, ressac, pluie, reflux, vent… Ce sont les deux tensions, mouvement horizontal, et verticalité immobile, du corps mystique. Mystique, et donc non religieux, non dogmatique, mais bien plutôt, comme chez Bernanos ou Bresson, une chair vivante, très concrète, très sexuée, mais dans laquelle le vide laissé par la mort de Dieu est un vide radical, ontologique, qui précède le divin lui-même. Un corps aimant donc, une matière, mais habitée par une vibration qui fait résonner l’absence fondamentale de soi à soi-même. Je suis un corps, mais je ne cesse de me manquer, de ne pas parvenir à me saisir tout entier. Voilà la condition d’une présence, réelle, incarnée, non pas par le truchement d’un personnage de fiction, mais concrètement, ici et maintenant, dans le moment du théâtre, chaque soir recommencé. Une présence, un souffle, une musique sous le sens des mots, un cri sous la douceur des phrases. La mise en scène ne serait alors que ça : révéler le souffle sous la voix, l’os sous la peau, le cri sous l’immobilité.


La douleur, cette absence de soi à soi-même, l’amour (même impossible) la dévoile et la met à nu, en même temps qu’il la rend à sa propre puissance d’existence. Voilà ce que c’est, une présence. Une douleur mise à nue, à vif, et, dans le même mouvement de dénuement, porteuse d’une force d’être qui excède de beaucoup ce que le monde, partout, et de tous temps, appelle vivre.


Le travail, pour ce projet, consiste donc moins dans la transmission d’un sens, ou même d’une histoire racontée pour elle-même ou pour ses qualités symboliques, métaphoriques, que dans le léger déplacement de la perception du spectateur, dans sa mise en question. La perception, sensorielle, du spectateur, est ce qu’il faut troubler, interroger, pour tenter de la dépouiller de ses habitudes qui empêchent le plus souvent de se sentir vivant, existant.


Car il s’agit, en dernière analyse, de créer, par tout ce travail, une présence. Dire cette chose, si simple et si difficile à trouver cependant : quelqu’un est là, et je suis là avec lui. Le texte de Duras, après tout, ne dit pas autre chose, et le théâtre est peut-être le lieu, le dernier, où ceci puisse être dit et vécu pleinement.
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